November '69-juli '71

Eind 1969: op het gebied van kindertheater was er niet veel te beleven, toen er zich binnen de Stichting Amsterdams Universitair Toneel(St.A.U.T. = StAUT) een kindertheatergroep ontwikkelde.
In het noorden van het land waren alleen groepen die in schoolverband kinderen aan toneel lieten wennen, met stukken die een bedenkelijke moraal vertoonden. In het zuiden was een groep, die zich langzamerhand op een aparte manier aan het ontwikkelen was, Proloog.
Maar daar wisten wij niets vanaf, want de groep die binnen StAUT een kindertheater begon, startte op een toevallige wijze, ten minste, toevallig wat betreft de kategorie publiek: kinderen.
Het studententoneel, dat zich traditioneel begeeft in randgebieden, waar het bestaande grote theater zich niet waagt, stond in die tijd sterk onder invloed van de aktie 'tomaat' , en hield zich daarom bezig met de meest uiteen lopende experimenten -die allemaal ten doel hadden een eerlijkere, direktere relatie met het publiek te verkrijgen.
In het kader van dat streven hadden we zelfs een buitenlandse regisseur aangetrokken, Manuel de Morais, een Angolees, die een jaar eerder in Nederland had gewerkt in de produktie 'The indian wants the Bronx'.
In studentenkringen had die produktie veel stof doen opwaaien, vandaar dat hij in '69 met studenten kon gaan werken aan een fysiek en mentaal zeer veeleisende produktie op basis van het Tibetaanse dodenboek. Maar de daarbij gevolgde werkwijze, die onder andere gebaseerd was op de theatertechnieken van de Pool Grotovsky, was voor studenten veel te zwaar -vereiste in feite vier uur training per dag.
Omdat die vier uur per dag niet haalbaar bleek, hield Manuel dus tijd over. En in die tijd begon hij te werken aan een stuk voor kindertheater, op basis van een verhaal dat hij ooit eens had geschreven: 'Gupia de indiaan'.
Natuurlijk zou ook in dit theaterstuk van veel theatrale technieken gebruik worden gemaakt. Er was een décor ontwerp met zeer grote poppen, en, voor die tijd revolutionair, een opzet waarin de kinderen temidden van het toneelstuk zouden zitten.
Maar dat alles bleef steeds binnen het kader van die éne doelstelling: een werkelijk eerlijke relatie opbouwen met het publiek. En die eis leidde voor een kinderpubliek tot heel andere voorwaarden dan voor een volwassen publiek.

Een volwassen publiek kan beschouwd worden als een tegenstander: gepantserd door vooroordelen en gewapend met de gedachte: 'Het is toch niet echt'. Wil je daar tegenin werken, dan moet je met theatraal gewelddadige technieken aankomen, die tot de grondvesten van het denken van het publiek reiken.
Maar bij een kinderpubliek ligt dat heel anders. Kinderen kunnen in een voorstelling niet worden behandeld als totaal voor zichzelf verantwoordelijk. Ze zijn in veel dingen nog afhankelijk van ouderen, er is bij hen geen sprake van vooroordelen -ze zijn bezig met het ontwikkelen van oordelen en daarvoor moeten ze materiaal hebben. En voor dat materiaal zijn ze weer afhankelijk van ouderen.
Dat materiaal wilden wij in de voorstelling bieden. Daar voor waren allerlei prachtige rekwisieten ontworpen, daarvoor was een verhaal bedacht, daarvoor werd een toneelstuk gespeeld.
Maar bij dat alles wilden we voorkomen, dat de kinderen door die overdaad van mooie en spektakulaire toestanden zó platgewalst zouden zijn, dat ze alle gebeurtenissen in het spel zomaar zouden accepteren.
Dus, om te zorgen, dat ons publiek toch een eigen houding tijdens de voorstelling kon handhaven, namen we een aantal voorzorgsmaatregelen.
Om te beginnen werden de spelers beroofd van hun mogelijkheden tot expressie, die de kinderen zouden kunnen overdonderen. De spelers werden in grote kartonnen maskers geplaatst, waar alleen hun handen en voeten uitstaken, met gaten voor ogen en mond -eenvoudige figuren uit tekenstrips als het ware.
De dieren werden door stokpoppen vertegenwoordigd, evenals de sterren, maan, zon, wind en wolken. De hoofd persoon, Gupia, was een grote, twee meter hoge, platte pop, die door iemand heen en weer werd gedragen.
Ook hadden de spelers geen taal tot hun beschikking: ze praatten in fantasieklanken, zodat ze nooit in direkte diskussie kinderen konden platpraten. Het verhaal werd verteld door een verteller, in een mikrofoon, zodat zijn stem, uit de luidsprekers, over het gebeuren heen zweefde.
Steeds voor- of nadat een gebeurtenis zich op het toneel had afgespeeld, vertelde hij een stukje van het verhaal, zoals het letterlijk in dit boek staat afgedrukt.
Het eigenlijke spel werd begeleid door muziek van Darius Milhaud, 'Le Boeuf sur Ie Toit'. Deze muziek bergt allerlei stemmingen in zich, onder andere van latijns-amerikaanse afkomst en gemengd met een veelheid van westerse stijlelementen, zó, dat alle geijkte reakties op de 'bekende konsumptiemuziek' onmogelijk worden.

Omdat in dit spel dus geen 'persoonlijkheden' of 'karakters' vertolkt werden, spraken we liever van 'spelers', dan van 'akteurs', als we het over onze funktie in het spel hadden. Dit ook, en vooral, op aandringen van Manuel de Morais, die zich, zoals boven beschreven, veel moeite gaf om onze speelgeilheid in te dammen.
Het onderscheid tussen speler en akteur zou in de rest van de geschiedenis van het kindertheater belangrijk blijven. We zullen dit onderscheid dan ook steeds handhaven en voorlopig praten over 'de spelers' als we onszelf bedoelen.
Ook de rol van de toeschouwers (de kinderen) was in dit spel niet traditioneel. Voor het begin van de voorstelling kregen ze ruimschoots de gelegenheid de verschillende rekwisieten en ook de hele ruimte te onderzoeken, zodat ze het toneel als hun eigen gebied konden beschouwen.
Tijdens de voorstelling zaten ze als publiek op het toneel en maakten daarbij deel uit van de dorpelingen, terwijl hun ouders op de tribunes langs de kant moesten blijven zitten.
Het tempo van de voorstelling werd zeer laag gemaakt, zodat de kinderen in staat zouden zijn alle fasen van het spel te onderzoeken en te begrijpen. Dit lage tempo gaf veel problemen tijdens het repeteren, omdat wij ons tempo- begrip ontleenden aan flitsende Amerikaanse televisieseries als Lucille Bali en Dick van Dyke.

AI deze maatregelen: de inperking van de akteermogelijkheden, de strukturering van het spel, de rol en de plaats van de kinderen in de voorstelling en het tempo, moesten ertoe leiden, dat de kinderen zich niet door de spelers zouden laten meeslepen in het spel, maar een onafhankelijke opstelling ten opzichte van het gebeuren zouden behouden. Dat was bijvoorbeeld belangrijk, omdat de kinderen deel uitmaakten van de dorpelingen, en dus helemaal niet zo'n frisse rol vervulden (zie het verhaal van Gupia).
Zoals ook later in de geschiedenis van onze groep vaak gebeurde, waren bij de voorbereidingen voor de voorstelling dus een serie maatregelen getroffen om ons doel, het bereiken van een eerlijke verhouding met het (kinder)publiek, te realiseren -maar zonder dat we een duidelijk beeld voor ogen hadden van wat de reakties van het publiek zouden zijn.
In dit geval echter hadden we niet eens aan een 'reaktie' in enige inhoudelijke vorm gedacht. Natuurlijk wel aan iets als applaus, of ergens naartoe meelopen, maar verder hadden we er totaal geen voorstelling van, zodat het verloop van de gebeurtenissen ons totaal verraste.
De eerste twee voorstellingen verliepen prachtig, met enthousiaste reakties van kinderen, volwassenen en de pers.
Maar de derde {of was het al de tweede?) voorstelling liep onder onze kontrole uit, op het moment dat tijdens de grote droogte een jongetje, met een puntmuts op, naar de verteller liep en aankondigde dat hij een tovenaar was en de droogte voor ons zou oplossen.
Gedwongen door de 'eerlijk spel'-regels, die we onszelf hadden opgelegd, lieten we gehoorzaam als antwoord op zijn toveren de wind terugkomen, en de regen.
En Gupia bleef voor lul in de bergen zitten.
Manuel, die de licht- en geluidregie deed kwam na verloop van enige tijd uit het regiehok naar beneden om te vertellen, dat een rustig tempo mooi was, maar dat we nu toch verder moesten spelen en Gupia uit de bergen moesten laten komen om de regen terug te laten keren: zijn nederlands was nog niet goed genoeg geweest om de verteller in zijn nieuwe verhaal te volgen, hij had er totaal niets van begrepen.
Toen er één over de dam was, was het hek er ook af. In een steeds eerder stadium grepen de kinderen op allerlei manieren in de voorstelling in, op meer of minder drastiese punten. Na de eerste serie voorstellingen kwamen we natuurlijk tot de konklusie, dat zo'n ontwikkeling logies was en ook wel te voorzien had moeten zijn: als je kinderen op zo'n duidelijke manier gelijke kansen in een voorstelling biedt, maken ze er gebruik van.
Omdat de kinderen binnen het kader van het spel vorm gaven aan hun inbreng, en daarvoor ook de struktuur van het spel gebruikten (door bijvoorbeeld hun ideeën via de verteller naar voren te brengen), konden we er natuurlijk niet omheen hun deelname systematies in de voorstelling te integreren.
Dat hield dus ook in, dat we het verhaal los zouden laten, zodra dat in de voorstelling nodig bleek.
Gedurende ongeveer een jaar hebben we gewerkt aan een voorstellingsvorm, waarin de kinderen in staat zouden zijn om bepaalde rollen uit het stuk op zich te nemen. Dat
was vooral gebeurd naar aanleiding van het feit, dat de kinderen al snel de doosmaskers van de dorpelingen hadden overgenomen, ook al waren die voor hen eigenlijk te groot.
We begonnen dan ook kleinere maskers te maken. Het was namelijk gebleken dat de kinderen dankzij de maskers makkelijker in de voorstelling gingen meewerken. (Uiter-
aard hebben ook vele anderen die ervaring opgedaan; een masker maakt anoniem -zo ontdekten belangrijke struikrovers in de middeleeuwen en vele karnavalgangers nu).
Meestal namen de kinderen geen zelfstandige rol; ze maakten deel uit van de dorpelingen, de dieren in de bergen, de sterren, etcetera.
Om ook de Gupia-rol voor de kinderen hanteerbaar te maken, werden er naast de grote Gupia-pop een aantal kleinere, even platte poppen gemaakt -maar dat bleek op een misverstand te berusten, omdat alleen de grote Gupia de held was en je 'hoorde' alleen bij Gupia, als je daadwerkelijk achter die ene grote, platte pop stond.
Pogingen om later de grote, platte pop voor kinderen iets beter hanteerbaar te maken mislukten. De kinderen konden wel de dieren in de bergen en de hemellichamen
direkt overnemen, omdat deze stokpoppen voor hen net hanteerbaar waren. Dit hield echter wel een gevaar in, want de stokken waren ongeveer twee meter lang, dus ook aantrekkelijk om elkaar de ogen mee uit te steken.
Verschillende elementen van de voorstelling moesten worden aangepast aan de aktieve deelname van de kinderen:

-De kinderen moesten elk op hun eigen manier in de voorstelling kunnen participeren; er moesten dus verschillende soorten rollen zijn en verschillende soorten materiaal.
-Het materiaal moest worden aangepast aan de grootte van de kinderen waarbij al gauw duidelijk werd dat die dingen, die nog net hanteerbaar waren, het interessantst
waren: toen we 81 te kleine maskers en stokpoppen maakten werden ze niet meer gebruikt.
-Uiteraard moest al het materiaal bekeken worden op gevaarlijke aspekten, die ook op de meest onverwachte momenten nog door de kinderen werden uitgebuit. Scherpe punten liggen voor de hand, de nieten, die in grote kartonnen dozen blijken te zitten al heel wat minder, maar wat dacht u van de verf die giftvrij moet zijn, of het spul waarmee alles in het theater van de brandweer brandvrij moet worden gemaakt? Trouwens, het hele theater bleek vol levensgevaarlijke luiken en gaten te zitten, om niet te spreken van de ladders naar de belichtingsbruggen.
Ook bij het onschadelijk maken van alle gevaren moest weer een middenkoers worden gevaren, want ook gevaarlijke dingen bleken natuurlijk erg interessant.
-En tenslotte moest ook alle theatertechniek aangepast worden aan het feit, dat het verloop van het verhaal niet langer te voorspellen was.
Het bleek, dat de muziek van Milhaud, als je goed met de plaat overweg kon, voor de meeste soorten van gebeurtenissen goede muziek bood. Maar de belichting, bijvoorbeeld, stelde grote eisen. Doordat het Universiteitstheater in Amsterdam, waar we toen werkten, op dat gebied veel mogelijkheden bood, hebben we na lang experimenteren een belichting kunnen ontwerpen, die tijdens de voorstelling op alle plaatsen verschillende soorten licht kon geven.
Toen we langzamerhand de techniese aspekten onder de knie begonnen te krijgen, richtten we ons op datgene, wat zich op het toneel afspeelde.
Daar verliep de inbreng van de kinderen niet altijd even soepel. Veel kinderen gingen na verloop van tijd aan de kant zitten omdat ze niet aan bod kwamen. Dat kwam omdat we ons hoofdzakelijk richtten op de kinderen die spontaan met ideeën kwamen, en ons niet aktief opstelden om de kinderen die minder initiatief hadden, bij het spel te betrekken.
We probeerden daar verandering in aan te brengen door de funktie van de spelers in de voorstelling te verruimen.
Tot dan toe hadden de spelers alleen de figuren in het spel uitgebeeld. Nu kregen ze ook organisatoriese taken: ideeën van de kinderen stimuleren en doorgeven en letten op gevaren. Het fantasietaaltje moest daarom ook vervallen en er ontstonden gesprekken tussen de spelers en de kinderen.
De ontwikkelingen binnen de voorstelling vonden stapsgewijs plaats. Na elke voorstelling spraken we alle gebeurtenissen door en we analyseerden welke elementen ons niet aanstonden, niet eerlijk waren, te gevaarlijk, of méér mogelijkheden boden om de inbreng van de kinderen in het avontuur van Gupia te waarderen.
Om die analyse goed te kunnen uitvoeren, zijn al vanaf een vroeg stadium alle voorstellingen op de band opgenomen, althans, dat deel, dat door de mikrofoon van de verteller kwam; aan de hand van die protokollen konden we dan naderhand alle ontwikkelingen rekonstrueren.
De konklusies van deze nabesprekingen werden altijd meteen in de daaropvolgende voorstelling verwerkt.

Een verandering betekende altijd een stap op weg naar een betere voorstelling, we deden nooit twijfelachtige experimenten terwille van bijvoorbeeld de wetenschap. Zo hebben we nooit uitgeprobeerd wat het effekt was van een spreekverbod voor kinderen met een grote bek, hoewel de gevolgen daarvan waarschijnlijk groot geweest zouden zijn.
Dit principiële uitgangspunt, het belang van de kinderen in de voorstelling altijd voorop te stellen, is sindsdien bij alle ontwikkelingen en veranderingen in het werk van het
StAUT -Kindertheater onveranderd gebleven.
Zoals we gezien hebben, leidden deze ontwikkelingen tot het eerste 'meespeel'-toneel. De afronding van de ontwikkeling van deze theatervorm viel samen met de voorstellingen, die we gaven in het kader van het Holland Festival '71, waar 'Gupia' een van de twee topvoorstellingen was.
De pers reageerde weer enthousiast, maar dat enthousiasme heeft ons nooit enige praktiese steun bij het werk opgeleverd. Het veelgebruikte argument voor het houden van dit soort status-festivals, namelijk de gunstige werking naar de theaterpraktijk in Nederland, bleek dus ook in dit geval weer eens een farce te zijn.

Terug naar de inhoud