I. Zeven stellingen over de Theaterwetenschap

ØEr is geen vorm van reflectie die haar object zozeer onderschat als de 
theaterwetenschap.

Er is geen complexer object dan theater.

Theater is bewuste zowel als onbewuste, individuele zowel als collectieve reflectie op de mens, op het leven, op zin[1]. Reflectie op theater is derhalve 'reflectie op reflectie' en daarom in essentie een reflectie op de levende (d.w.z. buiten-wetenschappelijke) filosofie. 

De ontwikkeling van theater is iteratief[2] en daardoor hebben de grenzen van theater (van kunst) een fractal-karakter.[3]

Vernieuwing vindt plaats zowel 'naar buiten', als 'naar binnen', en op elk gewenst niveau, dus zowel in het vormexperiment als in de herhaling, zowel op het 'scheppende' als op het 'uitvoerende' moment. De dimensie van het object (theater) is gebroken, dat wil zeggen dat de ruimte waarin het bestaat discontinu is: op welke schaal men het ook bekijkt, erbinnen bevinden zich oneindig veel ruimtes die niet tot het object horen en erbuiten oneindig veel die er wel toe behoren.

Het gebrek aan filosofische basistraining is funest voor de theaterwetenschap in Nederland.

ØEr is geen inconsistenter wetenschap dan de theaterwetenschap.

Het is de theaterwetenschap systematisch onmogelijk te streven naar consensus omdat het object( kunst) de constructie van een algemeen geldende waarheiddoor haar aard altijd zal deconstrueren .

Elke hypothese die de theaterwetenschap formuleert roept een antithese op inde vorm van een voorstelling. Dit komt omdat het niet de theaterwetenschap is die het theater bestudeert, maar eerder het theater dat de theaterwetenschap bestudeert.
 

Er is geen wetenschap die haar object zo slecht definieert als de
theaterwetenschap.[4]
Omdat elke poging ogenblikkelijk door het object wordt gekend en bestreden door de haar opgelegde grenzen te overschrijden.
De reëel bestaande theaterwetenschap bestaat uit een onnoemelijk aantal feiten in verzamelingen op verschillende niveaus, een ongetelde stapel opstellen zonder onderling verband[5], en een aantal hypothesen met weerleggingen daarvan[6], eveneens zonder onderling verband. Er is geen algemeen begrippenapparaat, noch een basis voor overeenstemming over welke van de hierboven opgesomde elementen tot het veld behoren en welke niet.
Theaterwetenschap vertoont veel overeenkomsten met de filatelie, maar de filatelie wordt beschouwd als hobby.
ØEr is geen groter tegenstelling dan tussen de bescheidenheid van de 

theaterwetenschapper in een systematisch debat en zijn gedrag in de dagelijkse 

praktijk.[7]

Er is geen wetenschap die zichzelf zozeer overschat als de theaterwetenschap.

Zij denkt boven de triade 'produktie, distributie, receptie' te staan, maar in werkelijkheid is ze slechts een beperkt deel van de receptie.[8]

Er is geen wetenschap die zijn beoefenaren een zo vals gevoel van eigenwaarde opdringt dan de theaterwetenschap.[9]

Zoals elke wetenschapper wordt de theaterwetenschapper gedreven door de zucht naar controle over zijn object. Het theater echter is een object dat zich door haar aard niet laat kennen door haar beheersers en zich niet laat beheersen door haar kenners.

Wie het theater kent, weet dat hij het niet kan beheersen.

Wie het theater wil beheersen, kan het niet kennen.[10]

Theater is een vorm van kennen die voorafgaat aan het wetenschappelijk kennen. Kunst is de voorhoede van de wetenschap.[11]

ØEr is geen tak van wetenschap waarin een ongefundeerde uitspraak zo weinig 

gevolgenheeft voor de wetenschapper en zo veel voor het object dan de 

theaterwetenschap.[12]

Het feit dat de theaterwetenschap meer dan negen en negentig procent van haar object minacht wordt niet gecompenseerd door een vorm van respect voor de overige één procent[13]

Indien men elke vorm van drama[14] zou subsidiëren zou de dekking door het gesubsidieerde drama van de Nederlandse bevolking honderd procent zijn. 

De theaterwetenschap heeft de taak op zich genomen een moderne ('wetenschappelijke') basis te verschaffen voor een uitsluitingsstructuur van negenennegentig procent van het reëel bestaande drama .[15]

ØHet gaat er de theaterwetenschapper niet meer om, te zoeken naar een norm 

voor theater[16], het gaat hem er om, die norm te zijn.[17]

Theaterwetenschappen kunnen nooit een normatieve basis leveren voor de beoordeling van theater.[18]

Elke aanspraak op beleidsverantwoordelijkheid op basis van theaterwetenschap is dan ook ongefundeerd.

Een theaterwetenschap die niet als eerste resultaat heeft, een bom te laten ontploffen[19] onder de arrogantie van het kunstbeleid zou zichzelf niet eens serieus mogen nemen.[20]

Deopleiding theaterwetenschappen dwingt tot cynische distantie:

De studenten zijn te jong. Hen wordt echter de mogelijkheid van naïveteit ontzegd. De verplichte praktijkonderdelen missen noodzakelijkerwijze kwaliteit- dit wordt opgevangen door ironie.[21] De ironische distantie is de introductie tot een cynisch-reflectieve houding.

De opleiding pretendeert dat zijn afgestudeerden verantwoordelijkheid kunnen dragen, maar wijst de verantwoordelijkheid voor de kwaliteit van zijn studenten af.

Theaterwetenschappers worden in de praktijk opgenomen (op basis van hun diploma) in besluitvormende(normerende) posities. Daar kunnen zij hun werk echter alleen doen op basis van individuele normen. Hun werkgevers echter nemen hen juist in dienst om het beleid te ontsubjectiveren. Dit dwingt dramaturgen tot de mystificatie[22] van hun produkt: schijnbaar beschrijvende taal waarin echter oordeel is verstopt (geïmpliceerd), oordeel dat slechts door de context werkzaam (geactualiseerd) wordt.[23]

ØEr is geen andere vorm van reflectie die haar object[24] in zulke mate beïnvloedt

als de theaterwetenschap.[25]

II. Reflectie over theater is taal of theater.

Elk mogelijk probleem in de taal wordt in de theaterwetenschap gekwadrateerd.(Theaterwetenschap is taal over taal.)

Er zijn momenteel zeker 4, elkaar uitsluitende, talen beschikbaar voor de reflectie over het theater.

Deze talen schiften van elkaar als de vloeistoffen water, olie, kwik en glas.[26]
Deze talen zijn de naïeve, de analytische, de cynische en de deconstructive.[27]
Elk van deze talen heeft recht van bestaan. 

Met geen van deze talen kan een uitspraak uit een andere worden ondergraven of gedesavoueerd. 

Geen van deze talen is superieur aan een andere. 

Elke taal impliceert een eigen paradigma voor reflectie. 

De naïeve taal is reflectie in dezelfde dimensie als het object.

Deze reflectie is een noodzakelijke voorwaarde voor kunst: zowel voor produktie als voor receptie.

In deze taal is discussie niet nodig, maar evenmin onmogelijk. 

Het produkt van deze taal is norm, of opnieuw kunst.

De oerzin van deze taal is "Ik vind het mooi" en is de meest weerloze zin die er bestaat.

De analytische taal is beperkt tot de logica en is discussie[28].

Het produkt van deze taal is (slechts) kennis (en dus geen norm).

Het oerwoord van deze taal is het woord 'dus'.

De cynische taal is de taal van het oordeel[29].

De spreker is zowel als partij als scheidsrechter, elke uitspraak impliceert een oordeel op metaniveau. 

Binnen de cynische taal is discussie niet mogelijk en niet nodig.

Het produkt van deze taal is manipulatie.

Het basisbegrip in deze taal is: "waardeloos"

De deconstructive taal is de taal van de angst[30]. (Angst is de oer-emotie.) 

Deconstructie is strijd en de spreker is winnaar. 

Binnen deze taal is de discussie verboden.

Het produkt van deze taal is vernietiging.

Haar essentie is dat ze geen begin kent en dus ook geen zwakheid 

(haar bestaan kan ook niet worden aangetoond)

In het theater kunnen alle talen gelijktijdig zijn.

De taal van een personage kan naïef zijn.

De taal van het symbool kan analytisch zijn.

De taal van de metafoor kan cynisch zijn.

De taal van de acteur kan deconstructief zijn.

Dus is het theater een superieure reflectievorm ten opzichte van elke binnen taal gevangen vorm.

Wetenschap over theater is als grammatica over poëzie.


III. Taal is geen communicatiemiddel maar een interactief zintuig voor betekenis.
Ook het publiek kent in zijn receptie al deze talen, en zowel individueel als collectief vormt het publiek door zijn reactie een reflectie die aan elke taal apart superieur is.

Het publiek collectief- dat is ook de markt. De markt is dus eenaan de wetenschap superieure reflectie op theater. Men kan over deze reflectie ongelukkig zijn- en dan kan men daarover theater maken, maar een poging de markt te corrigeren is bij voorbaat tot mislukken gedoemd. De theaterwetenschapper onderschat de markt, omdat hij denkt er boven te staan terwijl hij er slechts een klein onderdeel van is.

De theaterwetenschap als een onderdeel van de reële receptie van Drama leidt aan een verborgen, want onbewuste, agenda, namelijk het voeren van strijd tégen de reële receptie van Drama, ten gunste van een relatief beperkt subfenomeen: een deel van het toneel dat een minderheid van het hoog-opgeleide publiek zich wenst.

In de Westeuropese werkelijkheid is het publiek zich inmiddels zeer wel bewust van de conclusies die uit zelfreflectie voortkomen. Dat bewustzijn ligt veel hoger en is ook veel lucider dan in het algemeen wordt aangenomen. Wie het denken over het eigen bestaan niet aankan of wil, vlucht voor het denken. Dit is niet, zoals wordt aangenomen een 'domme' reactie en ze komt in alle lagen van de bevolking voor. Het drama als reflectievorm geeft een getrouwe weerspiegeling van deze vlucht. De theaterwetenschappen echter miskennen dit vluchtgedrag als een 'vergissing', waarvan de oorzaak moet worden verklaard. en uit de weg geruimd. 


 

Zin is de oorzaakloze oorzaak van taal.

Buiten de taal bestaat geen Zin. Dat kunnen we in de taal, en door de taal, constateren.

Zwijgend zouden we misschien naar dat inzicht kunnen leven maar zodra we ons in taal uiten, betreden we het gebied van de zin. Er is geen zin zonder zin. Een zin zonder zin is on-zin. (D.w.z. syntactisch of semantisch onjuist, d.w.z, is wel een serie geluiden, maar geen zin)

De Zin: "Het leven heeft geen Zin" heeft Zin.


IV. De Dramaturgie als Trofimov.
Theater onttrekt zich aan elke definitie omdat theater op zoveel verschillende niveaus in het menselijk bestaan plaatsvindt. Voor een belangrijk deel schept een mens van zichzelf een beeld met de middelen die 'des theaters' worden beschouwd: door het vormgeven aan zijn reflectie.

In die zin is ook een bijeenkomst van dramaturgen[31] theater. De vroegere liefhebber van toneel geeft zichzelf een beeld van absolute con­trole en macht, het beeld van de wetenschapper. Aan dat beeld, eerder dan aan zijn gedachten, wil de liefhebber nu voortaan ge­zag ontlenen, maar, hij kan het niet helpen, dat beeld reflecteert voor wie het zien wil toch ook weer op vertederende wijze wie hij is. Een imponerend congresmapje[32] omhult een toevallige veelheid van opinies, feitjes, lijstjes en beschou­wingen. Het dient om zichtbaar te worden gedragen, het is een betekenisvol rekwisiet, en dan hindert het niet dat er af en toe een pagina mist.

Welke rol speelt de dramaturg met het mapje onder de arm? In aanzet lijkt hij op Trofimov, de eeuwige student in 'De Kersentuin', hopeloos verliefd op Ljuba (het theater), de vrouw die geleefd heeft en voor wie geen plek meer is. Hij zoekt zijn toevlucht in ironie, in superioriteit: "Wij staan boven de liefde", roept hij.Maar Ljuba kan daar niet in meegaan:"Men moet een man zijn, op Uw leeftijd, men moet in staat zijn hen te begrijpen die verliefd zijn...Men moet lief­hebben... men moet verliefd worden... Ja! Ja! En u bezit niet de minste puurheid, u bent slechts een kleine schijnheilige, bela­chelijke misgeboorte, een monster.

'Ik sta boven de liefde!', herhaalt zij hem spottend, U staat niet bóven de liefde, u bent slechts een nietsnut, zoals Firs zou zeggen. Met Uw leeftijd heeft u nog niet eens een maîtresse!" 

Trofimovs radeloosheid bereikt een dieptepunt, hij heeft geen weerwoord en hij rent weg."Tussen ons is alles uit", roept hij, in een hartbrekende (als het goed gespeeld wordt, zoals in de voorstelling van Peter Brook in Parijs) poging tot straf en de­structie.

In aanzet, ja, maar de dramaturgie is een moderne Trofimov, een afgewezen minnaar die met een wraak in woorden geen genoegen meer neemt. Zijn wraak in de huidige tijd is de wraak van de weten­schapper die zich schepper waant, hij neemt Ljuba met geweld, plant zijn zaad in haar en verwekt een kind waarop hij vervolgens weer even hopeloos verliefd word. Dàt is het drama van de Dramaturg, de niet geleefd hebbende liefhebber, de Trofimov van onze tijd. 

Tsjechov had hem al goed in de gaten.

M.J. Trapman.


Noten.

[1]Zie: M. Esslin: The Field of Drama p.13: "Drama has become one of the principal means of communication of ideas..."
[2]D.w.z. een proces dat zich zelf steeds weer op zichzelf herhaalt. Een bewustzijn dat creëert verrijkt zich met de reflectie van de creatie en wordt een nieuw bewustzijn dat opnieuw creëert, etc. 
[3]Zie bijv.: J.Gleick: 'Chaos' (Contact '91) p.80 e.v. 'Een meetkunde van de natuur'.
[4]Zie H.Schoenmakers: 'The Shift from...' p.24: "In fact nothing seems to be typical or essential for theatre."
[5]Zie bijv. J.G.Reinelt and J.R.Roach: 'Critical Theory and Performance', General Introduction.
[6]Zie H.Schoenmakers: 'The Spectator in the leading Role', p.101-102, The example of the supposed sex barrier: een onzin-hypothese wordt weerlegd. Beide samen echter worden opnieuw deel van de theorie, hoewel ze, noch apart, noch tezamen een andere bewering inhouden dan: 'Er is niets beweerd'. Ze illustreren niet eens, zoals wordt gesteld, 'het belang van de relatie tussen de voorstelling en publieksreacties', of 'de problemen die we tegenkomen tussen empirische research en generalisaties'.
[7] Vgl: H.Schoenmakers: 'The Shift from...' p.23 " the demand of being objective, systematic and well founded in the case of scolarship and the demand of being subjective, expressive and normative in the case of theatrical practice".
[8]Zie H.Schoenmakers 'The Shift from...' p. 31. "We have too keep in mind that theatre-makers are not making theatre for specialists in the field of theatre." Hij gaat hier voorbij aan het feit dat een groep theatermakers dat nu juist wèl doet (en wel vanaf de wedstrijden van de antieke Grieken). Daarmee is hij, tezamen met andere 'specialists', geworden tot een deel van het 'ordinary' publiek waar hij in de volgende zin zichzelf boven stelt.
[9]Zie H.Schoenmakers: 'Welke kennis en vaardigheden kan de academische theaterwetenschap opleveren voor de theaterpraktijk? Hij stelt: '...leidt eeerder tot het stimuleren van de creativiteit van theatermakers...' (p.1), en '...kan theatermakers stimuleren nieuwe vormen te zoeken in plaats van uitsluitend middelen te kiezen die zich in het verleden bewezen hebben' (p.2). De realiteit is, andersom, dat de creativiteit van theatermakers telkens weer veroorzaakt dat elke waarheid die theaterwetenschappers formuleren herzien moet worden.
Zie ook: M.van Kerkhoven: 'Kijken zonder potlood in de hand' waarin zij zich, voor zover ze positieve uitspraken doet, (bijv. punt 10) volstrekt buiten beschouwing laat dat de kunstenaars in het proces precies datzelfde doen. In punt 7 een met H.Schoenmakers vergelijkbare zelfoverschatting, vooral als men regelmatig kennis neemt van de dramaturgenbijdrage in programmaboekjes. 
[10]De observator die theater wil beoordelen dient daarvoor aan te nemen dat hij dat kan. Om dat te kunnen moet hij er boven staan. Vanuit die positie kan hij zichzelf niet meer toestaan theater te ondergaan. 
[11]Zie: S.Freud in 'De Waan en de Dromen in Gradiva van W.Jensen.' ( bijv. in Boom '82, Cultuur en religie 1)
[12]Zie: H.Schoenmakers: 'The shift from ...' (p31) '...it will help them to become less bad ones...' Zie tal van theaterwetenschappers in tal van adviesgevende instanties in de subsidiestructuur. Zie tal van theaterwetenschappers in tal van beleidsorganen. Het enige dat zij daar doen is normative uitspraken doen waaraan hun wetenschap geen grond geeft, maar toch 'voor opleidt'.
[13]Zie P. Binnerts: 'Toneel en abstractie', waarin hij een zeer kleine minderheid van de theaterpraktijk vergelijkt met de rest daarvan (plus wat er op televisie gebeurt),in termen van ' echte sex' en 'porno'.
H.van Maanen: 'Theaterwetenschap in de praktijk'citeert Ganzeboom: 'meer en minder complex in verhouding tot de receptie-capaciteit van de gebruiker (die daarmee wel moet doelen op de respectievelijke complexiteit van bijv. G.J.Rens' 'Grote meneer Kaktus-show' resp. C.de Châtel's 'Paletta.') Hij zelf: P.10. ...een gebrek aan socialisatie...
[14]Zie Martin Esslin: 'The field of drama'"...not only has the audience for drama increased bytruly astronomical progression..., the actual quantity of dramatic performances produced has gone up in equal proportion."
[15]Zie H.van Maanen: 'Theaterwetenschap in de praktijk' p.10 , waar hij praat over een publiek voor het gesubsidieerde toneel dat bij de concurrent, het amateurtoneel, het televisiedrama, de musical, kan worden weggehaald.
[16]De afgang van Aristoteles heeft in deze branche een traumaties effect gehad.
[17]Zie H.Schoenmakers: 'The shift from...' p.31: "Wether they will become good practitioners depends on...character, intuition, genius and so on."
[18]Zie bijvoorbeeld H.Schoenmakers: 'The shift from...' p.25, pt 2.1. 
[19]Zie F. van Steijn: The Universities in society...' p. 16 : "It can be argued that the modern production function (...) demands this detatchment"
[20]In dit opzicht bevindt de theaterwetenschap zich dus nog in de voor-copernicaanse periode, waarin de kunst nog om de Raaddraait, terwijl de kunstenaar al lang over de Raad weet: "en toch draait hij...".
[21]Zie het jongste jubileum programma en -boekje van het Amsterdamse Universiteitstheater.
[22]Zie: F. van Steijn: 'The Universities in Society', p.16 'black-boxed'
[23]Zie bijv. H.Van Maanen: Theaterwetenschap in de praktijk.' P.9. :'...is er in elk geval over enkele cijfers geen discussie meer. ( ...) Uit het eerste cijfer wordt afgeleidt dat dit gesubsidieerde beroepstoneel vooral voor hoogopgeleiden interessant is;'Uit de niet voor discussie vatbare cijfers kan echter slechts worden afgeleid dat een minderheid der hoogopgeleiden bepaalt welke vormen van theater gesubsidieerd worden zodat haar beoefenaren zich door een overheidsuitkering 'professioneel' mogen noemen. 
[24]Subsidie is een definitie. De dramaturg wil deel hebben aan die definitie. 'Het gesubsidieerd beroepstoneel' is dus niet een natuurlijk gegeven (zoals H.van Maanen het in 'Theaterwetenschap in de praktijk' opvoert), maar een door de theaterwetenschap in de praktijk gecreëerde reïficatie
[25]En dit feit ontgaat de theaterwetenschap systematisch. Zie: H.Schoenmakers: 'Filosofie van de theaterwetenschappen' (College uitgevers, '92). Nochtans is het verschijnsel in de wetenschap niet onbekend. Er is bij voorbeeld al veel geschreven over de interactie tussen het foton en zijn observator. 
[26]Het zijn verschillende taalspelen in de zin van Wittgenstein, b.v. 'Philosophische Untersuchungen 114', d.w.z. dat dezelfde woorden in verschillende taalspelen verschillende poorten vormen waardoor we naar de dingen kijken.
[27]Zie ook: P.Sloterdijk: 'Kritiek van de cynische rede' (Arbeiderspers '84) p. 573 e.v. (metapolemiek),
Dr. M.B. van Buuren: 'Filosofie van de Literatuurwetenschap' , p.118 e.v. (deconstructivisme)
[28]De taal van dit stuk is analytisch en behoeft dus discussie om te kunnen bestaan.
[29]Zie bijvoorbeeld de taal van de Raad-voor-de-Kunst Adviezen.
[30]Zie bijv. M. van Engen :'Children of Concrete and Steel' in Tijdschrift voor Theaterwetenschap 34/35. Een voorbeeld van een deconstructivistisch betoog over deconstruerende voorstellingen: collage en uitspraken die betekenis opleggen aan betekeniswerende elementen. Begrippen als angst en wanhoop komen in een refrein-achtige vorm voor.
[31]Bij voorbeeld: 24-3-'94, 'contactdag kunstonderzoek theaterwetenschap', Boekmanstichting.
[32] M.Esslin in 'The Field of Drama': p.21: "...signifying: 'this is serious, exact, scientific stuff'."

Terug naar de Theater Home Page