Deze tekst is de inleiding van de catalogus bij de tentoonstelling
"Topografie van de Herinnering. 
The Netherlands Meets Bremen."
(deutsch)

Brood en Boter.

Na jaren belde ik Angelo weer eens op; ik was behoorlijk weggeweest. Hij had in Engeland gezeten, en was nu in Bremen gevraagd curator te zijn voor een groepstentoonstelling. Toevallig was hij al een tijd  op zoek naar een schrijver. Ik ben toneelschrijver en heb uit dien hoofde een warme relatie met het toeval, dus zei ik dat ik dat graag voor hem wilde doen. "Misschien is er zelfs wel geld voor", zei hij, waarschuwende code voor: "als je maar niet denkt dat je er rijk mee zal worden". "Wat heb je voor mensen?" "Ik heb samen met Henk duizenden presentaties doorgezocht en bekeken, mensen geraadpleegd. We hebben gezocht naar de "Bread and Butter" kunstenaars, niet die met de grote monden." "Ik wil ze graag spreken", zei ik.

Kijken met genot en kijken met angst.

"Als je een portret tekent en je bent met de ogen bezig, dan is er een moment dat het portret je opeens aankijkt." zegt Robert van Keppel tijdens zo'n interview. Als U deze expositie bezoekt zult u ongetwijfeld begrijpen hoe intiem zijn mededeling is. Dit is een moment dat de hij eigenlijk niet met ons kan delen, het is een sensatie die aan de kunstenaar is voorbehouden, een essentieel moment van het scheppingsproces. Toch zullen veel moeders en vaders dat moment herkennen, het moment waarop ze voor het eerst vermoedden dat hun eigen kind hen kennend aankeek.

Ons eigen kind kunnen wij zonder zorgen, gadeslaan, bestuderen, wij kunnen er naar staren. Het ervaart onze blik als bescherming.
Maar dat blijft niet.
Sneller dan ons lief is verandert ons kijken van genietend in bezorgd, van bewonderend in kritisch, en begint het kind onze blik als beperkend,  controlerend  te voelen en niet zonder reden. Wij, bezorgd (ook niet zonder reden), leren het gade te slaan vanuit onze ooghoeken, zoals ook onze ouders dat leerden, omdat wij hun blik niet meer accepteerden. Staren is vanaf dat moment taboe.

De kunstenaar doorbreekt dat taboe uit naam van ons allen. Hij heeft gestaard naar een mens en de mens heeft hem laten staren omdat hij een kunstenaar is. Wij poseren voor zijn penseel, voor haar lens zoals wij willen zijn. Aan de kunstenaar de taak om door dat beeld dat wij van onszelf scheppen, heen te kijken en de realiteit in ons aan te raken.
Dat is voor de kunstenaar overigens niet zonder risico, want de werkelijkheid laat niet graag naar zich staren: wordt maar al te vaak agressief, ervaart het staren als een inbreuk, en verandert zich, trekt verdedigingswallen op, juist omdàt de kunstenaar meer ziet dan wat gezien wil worden.

Waarom neemt de kunstenaar deze taak op zich? Omdat dit staren de zinnen streelt, zinnelijk genot inhoudt. Omdat het scheppen het leven intensiveert: uit wellust, kortom. "Wie niet kan genieten moet maar beter geen kunstenaar worden", zeggen Steef van der Ende en Helena van der Kraan.

Het werk van de kunstenaar, het beeld, doorbreekt het taboe op staren nogmaals: het is bedoeld om naar te staren, is bedoeld om bevraagd te worden. Het laat zich zelfs met wellust bekijken, omdat het het product is van genot, van het erotische proces van scheppen: de verf slaapt met het doek, licht bevrucht het donker, kleur dring vorm binnen, tot er een kind is dat ons opeens aankijkt.

De kunstenaar doorbreekt het taboe op staren, heeft een manier gevonden om het staren te legitimeren: ik maak een kunstwerk. Ik richt mijn ogen, mijn lens, mijn hersens direct op de werkelijkheid en dat doe ik uit wellust. De werkelijkheid heeft geen andere reden dan om door mij te worden bevrucht, en daarom is de werkelijkheid erotisch.
Dat deze intense blik ook contemplatief kan zijn doet daaraan niet af:  Regina Verhagen zoekt naar de stilte, de perfectie, de rust in vorm en in woorden en tekens in die vorm zoals een tiener de liefde aan het eigen lichaam vindt. Dat haar werk op zijn beurt die stilte aan de beschouwer geeft voelt zij als een verrassende bijzaak. De beschouwer die haar werk ergens op een verlaten plek tegenkomt en ziet ontvangt een geschenk dat normaal aan gluurders is voorbehouden.

Maar na de directe, genietende, blik van de kunstenaar, volgt bijna onafwendbaar de angst. De angst voor wat we zien, voor de kwetsbaarheid, de chaotische kracht van het leven in het nieuwe dat zich vormt. Beelden in de openbare ruimte roepen agressie op. Waarom? Omdat de mens die niet schept daardoor beseft wat hij mist, en de niet scheppende mens is maatstaf geworden in onze maatschappij.
Voor die niet scheppende mens is controle over de chaos de enige manier van overleven. Een werkelijkheid die niet voorspelbaar is, is daarom gevaarlijk. Maar ook controle moet geschapen worden, en de scheppers van controle zijn de wetenschappers.
Na de blik van de kunstenaar volgt de blik van de wetenschapper.

Freud schreef in 'De Waan en de dromen in Gradiva van W. Jensen' over de verhouding van Wetenschappers tot Kunstenaars: "Wij putten uit dezelfde bron, behandelen hetzelfde object, ieder van ons volgens een andere methode, en het feit dat de resultaten overeenstemmen schijnt er borg voor te staan dat wij beiden op de juiste wijze te werk zijn gegaan." Hij stelde vast, in dat stuk, dat de schrijver die niet op de hoogte was van de wetenschappelijke theorie over dromen, niettemin toch hetzelfde inzicht als de wetenschapper leek te bezitten als men zijn werk analyseerde.

Wat Freud daar vaststelt, bijna intuïtief nog, is dat de kunst aan de wetenschap vooraf gaat. Waar de kunst vanuit tijdloos zintuigelijk genot opereert, zich de werkelijkheid gretig toeëigent, vanuit de liefde voor haar subject, daar volgt de wetenschap met angst: angst voor het onbekende, angst voor wat het kind zal doen als het later groter wordt en ons zal overvleugelen. Voor de kunstenaar mag dat dan een ontzagwekkende droom zijn, voor de wetenschapper is het een nachtmerrie die onder controle moet worden gebracht: kunst blijft, behoudt haar waarde omdat de erotiek van alle tijden is, maar de wetenschap sterft voortdurend omdat ze permanent wordt ingehaald door haar eigen kinderen die haar, op hun beurt, voor kinderlijk uitmaken.

Veel is er veranderd sinds Freud zijn werkelijkheid observeerde. Hij was nog kunstenaar en wetenschapper ineen, maar wat hij vond shockeerde zijn burgerlijke wereld tot op het bot: men durfde de eigen kinderen niet eens meer in de ogen te kijken. Sinds zijn tijd hebben de wetenschappers de kunstenaars uit hun midden verdreven en hen tot object gemaakt in hun zoektocht naar beheersing, naar greep op de werkelijkheid, naar voorspelbaarheid.

Als beeldhouwer die vormen hakt uit hout, uit marmer, voelt hij geen haat tegen het materiaal dat hij weg hakt: hij is op zoek naar het beeld dat in het materiaal zit. De fotografe op zoek naar het licht, haat het donker niet.

Als een wetenschappelijk opgeleid curator een expositie samenstelt, dan gaat de aandacht vooral uit naar wat hij of zij niet opneemt; dood verklaart.
Toen Cathérine David, de curator van Documenta X, in 1997 toelichtte waarom ze geen schilderkunst had opgenomen, zei ze: "Het spijt me, maar schilderkunst nu is op haar best academisch, en op haar slechtst reactionair".
Het speet haar natuurlijk in het geheel niet: ze genoot op dat moment, want het moment van dat interview was het moment van haar waarheid. Ze genoot van de macht die haar gegeven was, om het materiaal dat ze wegsneed dood te verklaren. Dit soort curatoren toont niet uit genot, maar uit angst: de kunstenaars die ze wèl toonde, daar kon ze niet omheen, die waren machtiger dan zij.
Deze cultuurwetenschap is als de dodelijk beangste consument die de hersens en het ruggenmerg uit de koe snijdt uit vrees voor de BSE die daar slechts in is gekomen als resultaat van zijn eigen vraatzucht: het vlees moet vooral veilig en goedkoop zijn. Of het nog ergens naar smaakt doet niet ter zake, daarvoor hebben wij de smaakstoffen in de braadboter. Als de cultuurwetenschapper termen als 'vernieuwing' en 'onrustbarend' in de mond neemt, maakt ze die inherent onschadelijk door ze uitsluitend toepasbaar te verklaren op de vorm. Daarmee neemt ze de kunst weg uit de samenleving en verklaart ze haar tot professioneel speelgoed voor een vrijgestelde elite.

Toen Tilman Rothermel, de organisator van deze serie tentoonstellingen in de 'Speicher', aan Angelo Evelyn vroeg curator te zijn van de tentoonstelling die u nu gaat zien, koos hij expliciet niet voor een 'wetenschappelijke' aanpak. Angelo Evelyn is een kunstenaar die in Amerika en Europa is opgegroeid en werkt. Angelo heeft lang in Bremen gewerkt, en werkt ook al lang in Nederland.
Angelo heeft een compagnon gezocht voor deze taak: Henk van der Haar, eveneens kunstenaar en zo'n schijnbaar roestige Nederlander - maar dan wel zo een van corten-staal, bijna een zeebonk waaraan men het zoute water denkt af te kunnen likken, zou hij je ooit zo dichtbij laten.
Angelo,  met zijn verbaasd-schuchtere tristesse, heeft zijn tegenhanger gezocht stevig in de bodem van de Nederlandse delta, en samen tonen zij nu hun Nederland. Zij hebben, met wellust, naar Nederland gestaard, Nederland heeft teruggekeken, en nu tonen ze hun Nederland aan u.

In hun keuze speelt alleen wat er wèl is; zou u vragen naar de reden waarom er iets niet is, dan heeft die vraag dezelfde betekenis als de vraag naar de transformaties die Bram van Waardenberg niet heeft gekozen: de identiteit ontstaat pas na de keuze, er is niet een identiteit die kiest, er bestaat geen Nederland voordat een selectie is gemaakt.

Tilman Rothermel heeft, naar ik aanneem bewust, niet voor een academische benadering gekozen. Niet voor de zinledige pretentie een 'objectief' beeld van Nederlandse Kunst te scheppen, en daarmee heeft hij ook afstand gedaan van het machtswoord, van de controle. Daarmee heeft hij gekozen voor het leven, en tegen de dood, voor de sex en tegen de onderdrukking. En dat wil ook zeggen: voor de toekomst en tegen het verleden.

Topografie van de Herinnering.

De vraag rijst dan: Hoe verhoudt zich dit tot de titel van deze reeks: Topografie van de herinnering"? Het antwoord laat zich denk ik ook in deze tentoonstelling vinden: bijvoorbeeld in het werk van Robert Klatser; "Wat ik schep is het 'emotionele nabeeld', de herinnering." Ik staar geschokt naar zijn werk. Het schilderij dat daar gehangen heeft, lijkt te hebben gehangen, ik kan het bijna zien, ik weet zeker dat ik het heb gezien, en ik weet ook het gevoel dat het me gaf, het ligt op het puntje van mijn tong- maar het is er niet. Bijna schreef ik: Het is er niet meer, maar dan weet ik weer dat het er nooit is geweest: Wat ik me herinner is het vergeten zelf.

We weten nu dat wij onze herinneringen scheppen. Historici die ons de 'objectieve' werkelijkheid van het verleden hebben trachten voor te schotelen zijn stuk voor stuk in hun hemd gezet, zonder dat daarmee de werkelijkheid die we achter ons hebben gelaten zich daarmee overigens laat negeren, of vergeten. Onze herinneringen zijn constructies in het heden, en elk kunstwerk schept zo'n herinnering.

In die zin hebben kunstenaars een groot aandeel in onze geschiedenis: Wat Robert Klatser ons laat zien is dat elk kunstwerk in feite de schepping van een herinnering is, sterker dan duizenden gebeurtenissen die de werkelijkheid ons dagelijks in een oneindige stroom aanbiedt.
Wat we van een kunstwerk dat ons aansprak meenemen is de herinnering, en die herinnering verbindt zich met andere herinneringen tot een beeld dat ons iets zegt, tot een geheugen dat zin heeft, of zinloos is; en die keuze is aan ons, omdat wij onze herinnering scheppen.
Het komt er nu op aan dat wij ons een geheugen scheppen dat ons kracht geeft te overleven, om onze toekomst in handen te nemen: door onze herinnering te scheppen, scheppen wij de toekomst.

Helena van der Kraan, 'The Grand Old Lady' in de Nederlandse Fotografie, zoals ze wordt omschreven op het Nederlands Fotografie Instituut, bestrijdt haar cynisme over de wereld van vandaag door in haar werk de schoonheid, de menselijkheid te zoeken, vast te leggen en te bewijzen.
Het is een basis die haar (en door haar kunst ook ons) het recht - misschien zelfs de plicht - geeft plaats te blijven eisen voor de mens ook in de toekomst. Dat heeft bij geen van de hier getoonde kunstenaars echter een activistisch karakter. Hun engagement verzet zich zelfs bijna tegen onthulling en blijft het liefst impliciet. Deze kunstenaars vertrouwen op hun werk en elk van hen is filosoof genoeg om daar met hartstocht over te praten, als die kans zich voordoet.

Nederland ontmoet Bremen.

Er zijn verschillende manieren waarop men Nederland kan zien. De historische blik (boeren die een delta droogmaalden om daar landbouw en veeteelt te bedrijven, kaas en tulpen te exporteren), verduistert al te vaak het feit dat Nederland al lang geen klein land meer is, maar daarentegen wel een prenatale gigantische stad.
Nederland is niet een rudiment van het oude verkavelde Europa, maar het embryo van een grote urbane concentratie in het noordwesten van Europa, een Megapool. Een haven, een kruispunt, een agglomeratie die, als de voortekenen ons niet bedriegen, dezelfde aanzuigende werking heeft als alle grote urbane gebieden.

In dorpen en rurale gemeenschappen is het vaak mogelijk beroepsgroepen en familieverbanden over elkaar heen te leggen: die familie levert de bakkers, dat zijn allemaal timmermannen, en de rest: dat zijn de boeren.
In zo'n gemeenschap vertonen ook de kunstenaars verwantschap, in hun zijn, dus ook in hun werk. Kaste of gilde: zij delen een standaard die ze hebben uitgeroepen tot universeel bij gebrek aan mogelijkheid (of noodzaak) om te zoeken naar meer.
Jawel, er zijn nog wel van dat soort families in Nederland, de overblijfselen van de oude dorpscultuur, de cultuur van de schoonheidkoninginnetjes en met hen de verouderde structuur van oude mannetjes die zichzelf in de jury's hebben benoemd als laatste daad van verzet tegen hun naderende dood. Zij spelen het spel van de sterren, de kunst-diva's, het spel van de uitsluiting.

Maar in de Megapool, die tot stand komt, versplintert die oude familiestructuur.
We zien dat de kunstenaars die Angelo en Henk hier presenteren, geen familie zijn. Ze leven, vaak geïsoleerd, in een gefragmentariseerde sociale structuur.

De plaats en functie van kunstenaars in de nieuwe stad is heel anders: ze bouwen de nieuwe stad door hem een geheugen te geven. Steef van der Ende en Robert van Keppel leggen in hun werk expliciet de verbanden met onze oergeschiedenis. In hun techniek beschouwen ze zich als erfgenamen van eeuwenoude tradities. Expliciet gebruikt Van Keppel die traditie als troost, als overlevingskracht in een mensvijandige omgeving, precies zoals Helena van der Kraan die in haar kunst met name de tijdloosheid van kwaliteit benadrukt.

Mama is een groep in Rotterdam die exposities verzorgt. Zij is verantwoordelijk voor het ontstaan van 'De Artoonisten', het samenwerkingsverband tussen Hans van Bentem, Cirque de Pepin, Luuk Bode en D.J. Chantelle. Een van de oprichters van Mama vertelt me: "Ik weet dat op de academies momenteel aan beginnende kunstenaars wordt geleerd dat ze eerst alle ballast van het verleden moeten afschudden, moeten vergeten. Dat ze 'schoon' aan het werk moeten gaan. Deze vier, die nu de Artoonisten zijn, hadden met elkaar gemeen dat weigerden, en dat alleen al vind ik mooi".

Ook de Artoonisten verbinden zich met het verleden, hun persoonlijke verleden: ze zoeken naar de rijkdom van de in het detail, in het ornament, opgeslagen menselijke liefde. Ook voor hen is dat een zoektocht, want in de moderne stedelijke architectuur word juist dat detail, de verrijking door de menselijke aandacht en zorg, afgeschoond en weggehakt. Zogenaamd op zoek naar de pure essentie, maar in werkelijkheid vanwege de bezuinigingen die aannemers en architecten moeten doorvoeren in opdracht van de blinde megalomanie die de eigenlijke schepper van de metropool is. Ze zijn het er over eens dat een ornament dat ter compensatie in een doodgeleegde omgeving wordt geplaatst, verwerpelijk is, maar ze zoeken naar de manier waarop 'aandacht' en 'zien' werkelijk in een ontwerp terecht kunnen komen en dat verrijken, ze zoeken naar het ornament dat de geleegde omgeving leven geeft.

Voor de bewoners van de metropool in wording zijn grenzen irrelevant geworden, de wereld is een serie steden, gescheiden door parken. In die wereld is de inspiratie universeel en bestaat er geen eigendom van iconen. Zo universeel als de Artoonisten werken met hun erfenis die zij vanuit heel de wereld ontvangen, zo werkt ook Steef van der Ende met inspiratie die puristen tot Afrika beperkt zouden willen zien, en omgekeerd wordt er ook met onze iconen gewerkt door mensen die puristen als buitenstaanders willen bestempelen. Kaoru Yamamoto's verhouding tot Ophelia uit Hamlet is intiemer dan die van veel Shakespeare-kenners, en zij verbindt haar met thema's als water en kleur in een landschap dat melancholie, heimwee naar een toekomst uitdrukt. Net als de Artoonisten staat zij in een direct verband met het jongste publiek, dat danst in de discotheken waar zij Video Jockey is. En net als de DJ maakt ze daar niet de dienst uit: ze verzorgt een essentieel aspect van het zijn van de dansers, van het publiek dat danst. Haar beelden zijn een verlengstuk van de dans, de muziek, en worden ook ogenblikkelijk weer de dans ingezogen. Noch de Artoonisten, noch zij hebben enige reserve tegen dat dansende publiek. Ze beschouwen ze niet als mensen die proberen te ontsnappen aan een dodelijk bestaan, maar andersom, als mensen die juist, en alleen op dat moment, echt bestaan. Dat zijn de nieuwe bewoners van de megapool, zij die leven om te dansen. In dat bestaan hebben zij hun aandeel, zoals ook de bakker en de melkboer er hun aandeel in hebben: zij zijn op hun manier het brood en de boter in het leven van hun publiek.

De megastad ontwikkelt zich volgens een chaotisch patroon waarin identieke of bijna identieke structuren zich aan elkaar rijgen en verdichten, zoals de vijfhoeken van Van Waardenberg. In zijn werk zien we een metafoor voor het leven zelf, waarin de wiskundige grondslag en de mathematische noodzaak bijna een incidenten zijn vergeleken bij de schaal en de macht van het toeval en het daarmee vergelijkbare menselijk ingrijpen. Van Waardenberg als kunstenaar stroomt over in aangrenzende disciplines, muziek, dans, plastiek en steeds is daar het moment waarop de noodzaak overgaat in de willekeur, het moment waarop de vrijheid overgaat in keuze en daardoor in identiteit, in herkenbaarheid.

Op diezelfde grens werkt ook Lieselot IJsendoorn. Haar medium is niet alleen modern, video, computergrafiek, maar ook, of eerder nog: de natuur zelf. Zij manipuleert de natuur zoals natuurfilmers dat ook doen, maar zij zoekt er naar die manipulatie niet alleen zichtbaar, maar zelfs tot onderwerp van haar werk te maken. Heeft de superstad van ver gezien geen grote verschillen met een mierenhoop of een bijenkorf,  toch verschilt hij ervan zoals mieren en bijen onderling verschillen: de mens is een ander dier. De natuur heeft in haar werk zijn overdreven heiligheid, ons overgeleverd door de religieuze agrarische gemeenschap en mede vermoord door diezelfde gemeenschap, verloren. Haar inspiratie, en begaanheid met die natuur demonstreert een nieuwe identificatie, aan Greenpeace voorbij; vanuit het inzicht dat de mens er aan toe is om zich te realiseren dat hij relatief is, en niet de natuur. Dat de natuur niet tegengesteld is aan cultuur; we zijn een plaag, zoals er vele plagen in de natuur zijn, zoals plagen natuurlijk zijn.

Deze kunstenaars zijn geen familie, en ze zijn het onderling ook lang niet altijd eens. Wie zoekt zal ook de spanningen aantreffen, de verschillende extremen op het assenstelsel van ons denken en voelen. Waar Helena van der Kraan en Regina Verhagen deze tijd bijna als apocalyptisch beschouwen, zien de Artoonisten en Kaoru Yamamoto bijna boeddhisties het pad van het midden. Waar de Artoonisten zoeken naar het rijke detail, daar zoekt Robert Klatser naar de grens met de 'definitieloze leegte'. Maar: is dat eigenlijk wel een tegenstelling? Klatser heeft een afschuw van wat hij noemt 'het opleuken' van de publieke ruimte. Hij houdt van de leegte, maar wat is precies het verschil tussen gedefinieerde en definitieloze leegte? Uiteindelijk kunnen ze niet zonder het publiek, zonder u die over deze vragen nadenkt.

Nederland is een nieuwe, grote stad, aan het begin van de geschiedenis.
In die structuur is uitsluiting niet langer zinvol of zelfs maar van belang, omdat er tal van structuren naast en door elkaar kunnen bestaan, maar de nieuwe stad is nog maar een embryo, en die veelheid van structuren is nog lang geen feit.
De kunstenaars die u hier op deze tentoonstelling vindt houden ervan om over hun werk te praten en te denken, de gesprekken die ik met hen had hadden veel weg van de gesprekken die ik vroeger had met collega's in Duitsland, hartstochtelijk op een bescheiden, gecontroleerde manier, zoeken naar understatements, diep gravend. Het waren gesprekken met mensen die hun kunst in alle bescheidenheid plaatsen in het licht van ontwikkeling, van verbetering, van verrijking van de omgeving. Het zijn de werkers die de rijkdom van een samenleving bepalen, die macht geven aan onze herinnering door ons voor de keus te stellen.
Zij leven toe naar de geboorte van de nieuwe stad, zij zijn het DNA van de nieuwe structuren, maar die structuren komen pas tot ontwikkeling in de materie van de samenleving, in de ontmoeting met u en met de kunstenaarsgemeenschap die zich ook in Bremen aan het vormen is.
Zij hopen dat zij voor u belangrijk kunnen zijn, als u daarvoor kiest, maar in ieder geval bent u essentieel voor hen.

Marc-Jan Trapman.


Index