On-af denken:

---

Filosofie voor de theaterwetenschappen.

---

De theaterwetenschappen zijn een bedreiging geworden voor het theater.
Afgestudeerden hebben het recht gekregen theater te beoordelen op tal van essentiele plekken, en ze doen dat op een zodanig laag niveau dat grote theatermakers gebroken, en oplichters de podia opgeholpen worden.

Daarom is het tijd dat er vanuit het vak  (vanuit het wetenschapsobject) eisen gesteld gaan worden aan hen die zich met de titel 'theaterwetenschapper' willen tooien. Voor de wetenschap is dat minder vreemd dan men zou denken: een chemicus die maar wat aanklooit wordt al snel gekonfronteerd met een explosie: de stoffen die hij bestudeerde hebben hem niet geaccepteerd. Evenzo riskeert een bioloog te worden opgepeuzeld door een tijger, of te worden gecorrigeerd door een uit de hand lopend DNA molecuul.

Op de middelbare school was ik met mijn klas bij Andrea Domburg, een indertijd bekend actrice. Toen onze beroepskeuze ter sprake kwam, zei een van mijn klasgenoten tot mijn stomme verwondering dat hij rescensent wilde worden, en hij vroeg wat je daarvoor moest leren. (Het idee dat zoiets een beroep zou kunnen zijn was zelfs nog nooit bij me opgekomen). De reactie van Andrea Domburg was echter nog indrukwekkender: ze werd bleek van drift, maar ze antwoordde heel precies: dat men naar haar idee pas rescenties zou mogen schrijven als men drie succesvolle theaterproducties gemaakt had, en vier wereldreizen . Het moet in de tijd van Ischa Meyers' kritieken geweest zijn, denk ik.  Vooral die wereldreizen maakten grote indruk op me.

De wetenschapper beweert gedreven te worden door de pure zucht naar kennis.
De buitenstaanders, en zeker zijn objekten echter weten hoe hypokriet die bewering is: in werkelijkheid is de wetenschapper gedreven door een zucht naar macht, naar kontrole, door de wens tot vernietiging, tot ontploffing, tot desintegratie- en dat alles uit angst voor de dood, uit radeloosheid over de eigen nietigheid, uit gekwetstheid door de ontdekking van het eigen onvermogen tot begrip.  Dat is de motor van de wetenschap, en om de wetenschap als geheel te kunnen begrijpen dienen wij de wetten te analyseren die haar ontwikkeling sturen.

Omdat wij zelf in eerste instantie niet boven de wetenschap staan, maar veeleer onderdeel zijn van haar object, kunnen wij die wetten niet vanuit overzicht deduceren, maar dienen wij, als een eletretkristal dat onder druk een spanning afgeeft, ons inzicht vanuit  noodzaak intuitief te formuleren (te induceren). Dus:

De eerste wet van de wetenschap:
Hoe intelligenter de wetenschapper* hoe groter zijn rancune over zijn eigen kleinheid.
 

Deze relatie is eenzijdig.
Helaas zijn er tal van  pseudo wetenschappers , die deze wet kennen en haar abusivelijk als tweezijdig  toepassen:
*(Hoe groter de rancune over de eigen kleinheid* hoe intelligenter.)
Dit misverstand is de oorzaak van vele rampen.
 

Nu wij de wetenschapper die pretendeert ons als toneelmakers en ons product te bestuderen aldus hebben geidentificeerd is het mogelijk om onze relatie nader te omschrijven. In een van zijn essays  heeft Freud een interessante observatie gemaakt over de verhouding tussen wetenschappers en kunstenaars naar aanleiding van het feit dat hij twee theaterpersonages  (Norbert Hanold en Zoe Bertgang uit het toneelstuk 'Gradiva' van W.Jensen) analyseert:

Onze lezers zullen ongetwijfeld met bevreemding hebben bemerkt dat wij Norbert Hanold en Zoe Bertgang tot dusver in al hun psychische uitingen en activiteiten heben bestudeerd alsof zij werkelijke individuen en niet creaties van een schrijver waren (...).
(...) wij (laten) zijn recht onaangetast een volstrekt levensechte ontwikkeling op een onwaarschijnlijke voorwaarde te baseren, een recht waarop bijvoorbeeld ook Shakespeare in 'King Lear' aanspraak heeft gemaakt.
(...) de schrijver (heeft) ons een volkomen correcte psychiatrische studie verschaft, waaraan wij ons begrip van het zieleleven mogen meten (...), als het ware bestemd om ons bepaalde fundamentele theorieen van de medische zielkunde in te scherpen. Wel merkwaardig dat de schrijver dat zou hebben gedaan! Maar wanneer hij nu desgevraagd die bedoeling geheel en al zou ontkennen? Het is zo gemakkelijk overeenkomsten te konstrueren en betekenissen toe te dichten  (...)
Misschien bewijzen wij de schrijver naar het oordeel van de meeste mensen wel een slechte dienst, wanneer wij zijn werk als een psychiatrische studie kenschetsen. De schrijver moet het kontakt met de psychyatrie uit de weg gaan, horen wij hen zeggen, en de beschrijving van ziekelijke toestanden van de ziel aan de artsen overlaten.
In werkelijkheid heeft geen schrijver dit gebod ooit geeerbiedigd. De beschrijving van het zieleleven is immers bij uitstek zijn domein; hij is altijd de voorloper van de wetenschap en dus ook van de wetenschappelijke psychologie geweest.
 
Wat men ook over Freud moge beweren, men kan niet stellen dat hij onze eerste wet zou tegenspreken.
Wat Freud hier beweert, en wat wij van hem gaan overnemen is het volgende: De kunst gaat noodzakelijkerwijs aan de wetenschap vooraf. De kunst is datgene wat wetenschappers (in het paradigmabegrip van Kuhn bijvoorbeeld) omschrijven als de voorwetenschappelijke of 'intuitive fase'.

Definitie van de wetenschap:
*De wetenschap is de kristallisering van de intuitie

Wat Freud hier ook doet, als voorloper van de dramaturg, de theaterwetenschapper en natuurlijk bij uitstek als grondlegger van de hermeneutiek , is een voorbeeld stellen dat moderne theaterwetenschappers  (in tegenstelling tot de beoefenaars van 'harde' wetenschappen) nog steeds niet hebben begrepen. Hij presteert het namelijk om zijn object 'met respect', dat wil zeggen, van onderen af, te benaderen. Hij erkent de superioriteit van de kunstenaar ten opzichte van de wetenschapper, en lost zo het probleem op van de 'psychologisering', lang voordat mineure geesten in de moderne theaterkritiek het 'koncept problimatiseerden' (=dit begrip tot een probleem maakten.) Zolang de wetenschap erkent schatplichtig te zijn aan de kunstenaar, kan de kunstenaar vrijuit scheppen, zonder angst voor de gevolgen van de inzichten die op zijn werk worden gebaseerd. Hij is immers niet de worm die op de ontleedtafel in tweëen wordt gedeeld, maar hij is de schepper van een speeltuin, waarin de wetenschapper slechts de taak heeft om op basis van de gecreëerde voorbeelden, een  betrouwbaar speeltoestel te fabriceren. De psychoanalyse is voor de schrijver niet een kontrolerende instantie, maar een speeltje- en een leuk speeltje, als hij weet hoe de batterijen er in moeten.

De kunstenaar en de wetenschapper kennen beide het gevoel van nietigheid- maar het onderscheid tussen de twee wordt gevormd door de reactie op het bewustzijn nietig te zijn. Wie erdoor beledigd is, ertegen in verweer gaat, kan wetenschapper worden, maar wie ervan geniet kan kunstenaar worden.
De kunstenaar is grilllig, onvoorspelbaar, de wetenschapper kreeert voorspelbaarheid, betrouwbaarheid- tezamen vormen zij een span, geen van beide kan de ander missen.

De wetenschapper en de kunstenaar zijn elkaars tegenpolen, en daarom ook meteen ideaaltypen. In werkelijkheid zijn 'de wetenschapper' en 'de kunstenaar' slechts namen voor de uitersten van een kontinuüm waarop een mens zich kan bewegen.
Dit kontinuum kent echtert niet twee, maar minstens vier tegenpolen want er zijn twee variabelen: de mate waarin het wordt ingezet, en genieten van de eigen nietigheid.
 

Theater = spel

In het spel wordt een zekere veiligheid ten opzichte van de werkelijkheid geboden.

De toeschouwers en de spelers garanderen elkaar een grotere bewegingsruimte in denken, in doen binnen het kader van een spel. Die ruimte is de ruimte vanwaaruit de werkelijkheid kan worden ontwikkeld.

Deze grotere veiligheid kan ook worden misbruikt: elke spelsituatie verhoogt het gevaar in de realiteit. Daarom zal iedere toeschouwer die op een niveau veiligheid schenkt, op een complementair niveau meer alert zijn.
Vandaar dat de vraag: 'is dit wel theater' noodzakelijkerwijs gesteld wordt bij uitingen die een groot beroep doen op de gecreerde veiligheid.
Die vraag is dus niet alleen essentieel, ze is ook in essentie valide, en noodzakelijkerwijze aan het theater verbonden, daar haar antwoord zowel 'ja', als 'nee' kan luiden.

De basismetafoor hiervoor is 'Het paard van Troje' . "De vraag "is dit wel kunst" was zeer legitiem geweest, en de (noodzakelijkerwijs) 'verontwaardiging' van de kunstenaars eveneens.