Nieuwe Modellen
Voor
Organisatie in de Kunst.
Op de discussieplek van Moose en Gasthuis over theater, stuggezaal.nl,
vond na het theaterfestival 2001 een discussie plaats,
"Nieuwe Modellen"
naar aanleiding van een rede van Clara van den Broek: "State of the Joeng".

Een overzicht van voor mij belangrijke citaten
uit deze discussie heb ik opgenomen
op een aparte pagina.


 
Misschien als mosterd na de maaltijd ben ik het met Clara van den Broek eens.
Het is al lang tijd voor nieuwe strukturen waarin we over kunstenaars en hun werk kunnen nadenken.
Anders dan haar denk ik wel dat we het belang daarvan moeilijk kunnen overschatten,
tevens blijkt  het ook veel moeilijker dan verwacht:
de bestaande denkstructuur hangt teveel samen met de zwakte van de bestaande macht.
Rick van der Ploeg bijvoorbeeld stelt domweg dat hij deze discussie niet begrijpt en er dus niet over wil (laten) nadenken.


Clara van den Broek zegt:

"Door de toenemende complexiteit in onze leefwereld heeft het marge-centrum-model aan realiteitsgehalte ingeboet. Het is veel te eenvoudig geworden. Onze wereld is er geen van binaire tegenstellingen. Het is er een van oneindige mogelijkheden. Onze werkelijkheid is een eeuwig uitdeinend systeem of heelal. Er is geen binnen of buiten meer, geen marge of centrum. Het nog woordenloze, datgene wat zogezegd, en in klassieke termen, 'buiten' het systeem valt, wordt voortdurend benoemd, tot een enorme kakafonie."


Steve Cuppens antwoordt daarop met de gedachte aan "een thematisch en vormtechnisch 'doorstroom'-model " - maar schrikt terug voor de consequenties, zelfs als Toon Helmer hem bijvalt. Hij refereert ook nog aan het Rhizome model van Deleuze:

"...een onzichtbaar en informeel netwerk tussen spelers, gezelschappen, regisseurs dat af en toe tot uiting komt in een de vorm van een voorstelling."


Wat ik zou nu voorstel is te denken over de kunsten in termen van stromingen.
Bij stromingen is in ieder geval, wat Tom Helmer zegt, sprake van clusters.

("Er zijn, of ontstaan, volgens dit model, clusters van groepen die bepaalde (niet persé alle) theateropvattingen delen en schatplichtig zijn aan andere groepen. Die andere groepen, de inspiratoren, raken op die manier bij dat cluster betrokken. Hoe meer opvattingen er gedeeld worden, hoe zuiverder het cluster is.)
Maar meer dan dat: bij mijn invalshoek op de definitie van die clusters is het begrip 'Kwaliteit' essentieel.

Ook in deze discussie duikt dat begrip telkenmale op, en steeds wordt er ook weer van teruggeschrokken.
Het begrip 'kwaliteit' is door de bestaande kunst-elite gemystificeerd en voor de gewone mens onbereikbaar gemaakt.
Enerzijds is het begrip alomtegenwoordig in processen als subsidietoekenning (en zijn uitwerking is daar keihard),
maar anderzijds is het subjectief en niet voor discussie vatbaar als juryleden of commissieleden er op worden aangesproken.
Deze 'mist'ificering is echter instrumenteel:  de groep die graag het centrum (en daarmee dus ook de 'marge') definieert, ontloopt zo prettig zijn verantwoordelijkheid.

Laten ik dus beginnen het begrip 'kwaliteit' te demistificeren.

Ik heb dat elders wat uitvoeriger uiteengezet, maar in kort bestek doe ik dat het hier beste door te beginnen met de volgende dialoog tussen  Heer Verspringer en Heer Hoogspringer, die de kwaliteiten van elkaars sprongen bediscussieren:

Hoogspringer: "Die sprong van jou, man, wat is dat nou? Je komt nog geen meter hoog!"
Verspringer: "Maar ik spring 8 meter 15, man, en jij dan? Je komt nog geen twee meter ver!"
Hoogspringer: "Ik spring 2 meter 15 hoog, man!"
Verspringer: "Nou ja, hoe je het ook bekijkt, 8 meter 15 is meer dan 2 meter 15".
De dialoog lijkt koddig, maar is op grimmige wijze illustratief voor de praktijken van kunst-beoordelaars in commissies en juries, omdat men geen ruimte heeft voor de idee dat het begrip 'kwaliteit' behalve een kwantitatief aspect (de gesprongen afstand, in meters uitgedrukt), ook nog een richting heeft (in dit geval, horizontaal of vertikaal: de richtingen van de prestaties staan haaks op elkaar).
 
 
Kwaliteit is dus niet één dimensie, waaraan iets kan worden afgemeten, 
maar kwaliteit bestaat uit twee dimensies.

Het begrip 'richting' staat op zich al niet zo ver van het ook in de kunst gebruikte begrip 'stroming'.  Wat clusters in de kunst gemeen kunnen hebben, centraal hebben, is een gezamelijk begrip over richting, en dus over kwaliteit.
Uitsluitend binnen zo'n stroming is de discussie over kwaliteit dus reëel, want pas als men min of meer in dezelfde richting (wat is goed?) denkt, wordt het kwantitative aspect (hoe goed ben je eigenlijk?) organisch bespreekbaar.

Zowel in het theater als in andere disciplines is het begrip 'stroming' wel bekend. In het theater kenden we recentelijk de 'politiek theater' stroming met godfather Brecht tot en met Proloog en Jan Wolf met zijn Volharding in de Muziek, Max Arian met zijn Stadsjournaal in de film.
In de beeldende kunst spreekt met over 'expressionisme' en 'kubisme' of over 'Cobra'.
Wat men zich over het algemeen niet (meer) realiseert is dat die stromingen nooit beperkt waren tot een enkele discipline: zo werkten Picasso, Braque samen mensen als Diagilev, Satie, Milhaud, Nijinsky, Stravinsky en Cocteau. Ook bij Cobra zaten dichters en musici.

Het gevoel voor richting dat kunstenaars in een stroming delen is breder dan een enkele discipline, en kan dus ok niet in termen van een enkele discipline worden gevat of beschreven. Vandaar ook dat ik het voorstel van Willem de Vlam goed begrijp: het gaat er inderdaad om, dimensies toe te voegen aan ons denken, zodat we beter kunnen 'zien' wat er aan de hand is.
 

 
Laten we ons eens een groot vuurwerk voorstellen, op een mooie windstille heldere nacht vanaf het kerkhof in ons dorp. En dan, dat een enorm vel doorzichtig papier zou worden gespannen op 20 meter boven onze huizen. De opschietende vuurvonken branden er kleine gaatjes in, en, bij het sierlijk  neerdalen, nogmaals. We kunnen, van beneden in onze tuin, een patroon in het papier zien: vlak boven de plek waar het vuurwerk ontstoken is een kern met veel gaatjes, en dan in een wijde cirkel eromheen steeds verder uitelkaar, enkele, steeds eenzamere,  gaatjes. Een duidelijk centrum-periferie model. Zou men echter zelf zo'n klein brandgaatje zijn, in dat papier, en in het vlak om zich heen kijken, hoe zou het leven in die twee dimensionale wereld er dan uitzien? Dan zou het al moeilijker zijn, maar nog steeds wel te doen: kijkt men in de richting van de plaats boven het kerkhof, dan ziet men vele andere gaatjes, dicht bijelkaar, kijkt men in de andere richting, dan ziet men er maar weinig. Zit men zelf vlak bij de kern, dan is het genoegelijk samen met veel andere gaatjes, zit men ver weg, dan is het hard roepen naar de anderen. Zo is het leven simpel voor een brandgaatje.

Maar laten we ons nu eens voorstellen dat ook het Cafe, aan de andere kant van de kerk, voor een concurrerend vuurwerk zorgt! Zij hebben de pest aan die zwartrokken van bij het kerkhof, en schioeten al hun pijlen schuin de lucht in, weg van de kerk. Voor ons, die in onze tuin zitten wordt het schouwspel enige malen aantrekkelijker, maar het beeld op het vel papier verandert dramatisch. Er is een tweede kern bijgekomen, en verderop, maar in een richting, komen vele vonkjes neer, en vormen schijnbaar een onafhankelijke cluster. De brandgaatjes in het papier krijgen het moeilijker van hun bestaan te verklaren. Ze kijken om zich heen en zien vreemde groepen ontstaan. Nu begint de winkeliersvereniging er zich mee te bemoeien! Ook zij spuiten omhoog, vanuit het winkelstraatje in de nieuwbouw, maar de super de boer en de albert heijn zijn niet tot samenwerking kunnen besluiten, dus nu doen ook de blokker en de ako het voor zichzelf.
En kijkt men goed, dan ziet men dat in het naastgelegen dorp eveneens besloten is tot het legen van de personeelspotten. Mooi!
Voor de brandgaatjes in het papier is het leven echter definitief onverklaarbaar geworden.


Als wij de kunstwereld in meer dimensies leren zien, dan zien we dus dat er sprake is van stromingen waarbinnen kunstenaars die elkaar onderling aantrekken (en daar vallen natuurlijk ook haat-liefde verhoudingen onder). Binnen die stromingen zou je langs verschillende dimensies kunnen denken in centrum en periferie, als je dat zou willen. Zo zijn er in elke stroming artists' artists, en kunstenaars die juist heel publieksgericht zijn. Die publieksgerichte kunstenaars inspireren zichzelf weer bij de artists' artists. Een dergelijke verhouding schetst Tom Helmer ook als hij de cluster met Discordia en Dood Paard schetst. De Artsit's Artist is het centrum, wordt niet door het grote publiek gehoord, gelezen, gezien of gewaardeerd. Daaromheen zijn de kunstenaars die klienere tot grotere publieken aantrekken, met aan de rand de commerciëlen.

Maar een andere dimensie centrum-periferie is die van gevestigden naar instromers, ofwel 'jonge' makers. Makers die al een tijdje in een stroming meedraaien vormen een harde kern, die aantrekkingskracht uitoefent op nieuwe deelnemers, en daartussen is dan ook altijd meteen een spanning, want die 'nieuwe' makers integreren in hun basis de ervaring waar die ouderen hun leven aan hebben gewerkt.
Het lijkt paradoxaal, maar daarom zijn de 'jonge' makers wat ervaring betreft vaak 'ouder' dan de gevestigden (zo worden de oude griekse filosofen nu als 'beginners' gezien). Dat effect  van 'overgroeien' is trouwens zwaarder naarmate de resultaten van kunstenaars 'wetenschappelijker' zijn.
Ook wetenschappers creëren, en ook die denken in richtingen, dus er is geen reden om ze buiten de stromingen te beschouwen. Maar hun werk veroudert sneller; ze houden zich aan meer regels. Het werk van kunstenaars die juist zoeken gebieden buiten bestaande regels te exploreren, veroudert veel minder snel, of zelfs niet.

In elke samenleving is er ook bij de macht sprake van richting.
Die stroming in de kunsten die dicht ligt bij de richting van de gevestigde machten in een samenleving heeft daarom, wat toegang tot collective middelen (subsidies) betreft, natuurlijk een voorsprong.

Vroeger, in de tijd dat er nog onbetwiste heersers waren (de Koning), bepaalden die dus ook wat de kunst was, en kunstenaar was wie zich aan het hof wist te vestigen.
Maar ook de macht is nu veel diffuser.
Van den Ende maakt gebruik van de commerciële macht van het grootwinkelcentrum, en vormt een stroming om zich heen, waarin ook kunstenaars als Jan des Bouvrie, Gert Jan Dröge en Paul Fagel werken. Omdat zo'n stroming zijn eigen fondsen beheert en genereert, hoeft die zich van de richting zoals die door een Raad voor Cultuur (de Koning) wordt vertegenwoordigd, financieel weinig aan te trekken.

Onderling stoten die stromingen elkaar af, hun gevoel voor richting is onderling strijdig, zoals dat van Hoog- en Verspringer: Reindbert de Leeuw en Berdien Stenberg. Het model wordt dus inderdaad heel complex, zoals Steven Ceuppens terecht opmerkt. Maar dat is nog geen argument tegen een model; voorlopig zelfs integendeel.

Floortje Bakkeren begint heel terecht met een opsomming van dimensies die relevant en belangrijk zijn.
Een ingewikkeld model dat zo ontstaat valt heel  wel te begrijpen, als we ons tijdelijk op een wat grotere afstand stellen.
Wat zien we dan? We zien een bol(letje) met daarin de middelmaat, vanwaaruit in alle richtingen vuurwerk schiet, en grote sierlijke vlammen.
Hoe verder de vlam of de pijl zich van het midden verwijdert, hoe sterker is zijn kwalitative kracht, misschien, maar het belangrijkste dat we zien is dat kwaliteit zich in alle richtingen ontwikkelt.
En tegenover kwaliteit staat dus ook niet, zoals centrale machthebbers steeds stellen: 'rotzooi', of 'bagger'.
 

Nee, de antipode van 'kwaliteit' is 'middelmaat'. 
En tegenover kwaliteit staat, aan de andere kant van de middelmaat 
(en daarom slecht of niet waarneembaar voor deelnemers aan een bepaalde kwaliteit) 
weer een andere kwaliteit.

Hebben wij iets aan het stromingenmodel?
Ik denk het wel.
Het stelt kunstenaars in staat om zichzelf te zien als een onderdeel van een beweging die niet binnen een discipline gedefinieerd kan worden, maar die specifieke kunstenaars, op grond van hun gevoel voor kwaliteit, in de muziek, het theater, de film, de TV, de architectuur, de literatuur, maar ook in het koken aan elkaar bindt.
Een herkenning van emoties en voorkeuren, die nu  juist bij veel collega's die in dezelfde discipline werken niet plaatsvindt.

Hoe komt het dat wij als theatermakers ons hebben laten opsluiten in een discipline, eerder dan te bestaan in een stroming?
Dat komt vooral omdat alle beheersmodellen sterker en sterker discipline-gericht zijn.
Niet alleen de subsidiestromen, maar ook de structuur van de podia staat haaks op die van 'richting' in de kunsten.

Zo zijn er

En ook de opleidingen raken meer en meer verkokerd en 'gespecialiseerd', daarmee jonge kunstenaars veel te vroeg in een discipline dwingend. (Daar ligt overigens ook een van de grote zwakten van de theaterwetenschap, maar er zijn er meer...)
Onze problemen spelen natuurlijk net zo in de andere disciplines. Kort geleden schreef ik een inleiding voor een groep beeldende kunstenaars die Nederland vertegenwoordigden op een Groepstentoonstelling in Bremen.

Hoe is die indeling in disciplinaire hokken zo gekomen?
Uiterst subjectief denk ik dat het rechtstreeks voortvloeide uit de behoefte aan controle, of een al te naïve omgang met nog ongedeelde macht, bij een (net) na-oorlogse generatie, die maar al te goed besefte welk een ontregelende werking kunstenaars kunnen hebben.
Het is vooral de generatie kunstenaars rond Emile Meijer en Willem Sandberg, Reinbert de Leeuw, Frans de Ruiter, maar ook Annie M.G.Schmidt, DonQuishocking, Zo is het Toevallig ook nog eens een Keer, Hans Snoek, Han Lammers en de oude journalisten van Het Parool, die de ontwikkeling naar Raden voor de Kunst  en Opleidingen in werking hebben gezet waaraan ze zelf hartstochtelijk deelnamen.
In- en Uitsluiting was hun lust en hun leven. Niet expres, of uit kwade wil, maar integendeel, voor hun gevoel, om 'kwaliteit' te stimuleren.
Zij vormden nog echt een stroming waarin legendarische voorstellingen met autistische kunstenaars als Koert Stuyf  en Ellen Edinoff (en Reinbert de leeuw met een vleugel, hangend aan het plafond van de zaal) in Carré bijna ongemerkt tot stand konden komen, terwijl er buiten hun 'Kunst'-wereld slechts plaats was voor de barre zandvlaktes waarop de Bijlmer en Almere verrezen.
(Enkelingen als Ritsaert ten Cate en Jan Kassies hebben daar echter tegenin gewerkt, en door hun strategie van uitzaaiing is het nu toch zo dat kiemen voor tal van andere richtingen zich inmiddels tot zelfstandig vuurwerk hebben ontwikkeld.)
En er is nog een belangrijke reden voor die hokken, en dat is de ambtenarij, die meer en meer weigert om te gaan met het onvoorziene.Daar zijn overigens ook belangrijke gronden voor, ik ga daar nu even niet op in.

Barbara van Lindt schrijft:

"ik moet eerlijk toegeven dat de vraag naar "nieuwe modellen" in het stuk van clara v/b broek mij afschrikt. we zijn immers niet op zoek naar een nieuwe manier van categoriseren, van in hokjes plaatsen."
Daar heeft ze natuurlijk gelijk in. Het verwisselen van hokjes op zich is niet zo zinvol. Ons te ontwortelen aan hokjes heeft echter wel zin, denk ik, als we ons daardoor kunnen gaan zien in veel ruimere verbanden, hoewel die natuurlijk ook weer als hokken (maar dan grote hokken) kunnen worden betiteld.

Het is nu dus zaak, denk ik,  om ons weer te ontworstelen aan dat keurslijf van de disciplines.
Dat kan als we ons niet langer gedwongen voelen om 'absoluut uniek' te zijn, maar ons goed rekenschap geven van onze (historische) inspiratoren, of het nu dichters, filosofen of pop-musici zijn, en ons laten verenigen door degenen die het huis scheppen dat ons aantrekt, en het eten serveren waarbij wij ons goed voelen. Dat kan als we ons breken uit het hok waarin wij als los zand bijeen zijn gestort, en zien dat we deel uitmaken van de boom die in, en naast die zandbak groeit.

Breek de theaters open als galerie voor je decorontwerper! Sleep er een projector naartoe en hang een doek in de kleine zaal! Spijker wat eierrekjes tegen de muur voor een studio'tje waarin je CD's kan opnemen met de musici waar je al lang eens mee wilde samenwerken, en waar je je eigen soap kan ontwikkelen. Houdt je eigen geschifte dichters in ere! En bedenk: alle grote kunstenaars komen ook op de koektrommel bij Blokker terecht. Elke huiskamer in Almere bevat egenwoordig meer Kunst dan een Museum in 1870. - Dus ook onder de musicalmakers die nu zuchten onder de knoet van Van den Ende zitten collega's die graag naar jouw voorstellingen komen. En ook en vooral: maak geen 'interdisciplinaire' of grensoverschrijdende producties als je dat niet zit zitten. Maak wat je mooi vindt, en overschrijdt je grenzen door op te trekken of ruzie te maken met vrienden aan de andere kant van die grenzen.

In een stroming is vriendjespolitiek
bij het verdelen van gelden niet uit den boze:
Nee! Het is daar de regel!


Men deelt het geld en middelen (Altijd onvoldoende, natuurlijk), en zo komen er natuurlijkerwijze op tal van plekken materiaal en middelen vrij die door de nieuwkomers worden opgeslorpt voor kleine ad-hoc producties. Er is geen regulier gezelschap dat niet weet hoe vaak het voorkomt dat we materialen en geld over hebben, en er geen weg mee weten. Hoe vaak het voorkomt dat we baantjes geven aan ongeïnteresseerde krachten, terwijl er tal van 'jonge makers' rondlopen die hun vingers ermee af zouden likken: alleen we weten niet waar ze zijn, en zij, op hun beurt, moeten 'onafhankelijk' zijn, en 'zich afzetten', zodat hun plek slechts de steun of de WIK is.
In een stroming is ook plaats voor organisch onderwijs, waarin gevestigde kunstenaars hun ervaring delen met gezellen, of jonge genialen doorschieten naar het centrum, direct naar de praktijk. Gezellen van hun kant kunnen zwerven, van stroming tot stroming, tot ze hun onderkomen gevonden hebben.

Zijn stromingen dus ideaal? Ach wat is ideaal. Net als in de gevestigde kunstwereld zullen ook nieuwelingen in een stroming door de gearriveerden worden beoordeeld op hun neukbaarheid.
En veel moeilijker: Stromingen vlammen op, en doven weer uit. Splitsen zich. Fuseren. Allemaal veel moeilijker te administreren, natuurlijk, dan de dodelijk saaie opdeling in disciplines, die meer en meer ten genoegen van de ambtenaren functionneert die weigeren na te denken.
Men moet zijn begroting nu exact in de modellen van de Raden gieten ('objectiviteit! Objectiviteit!), wil men nog voor beoordeling in aanmerking komen, en dient al jaren vooruit te weten wat men waar wanneer gaat spelen: Dood in de Pot!

Clara van den Broek:

Willen grote huizen jonge theatermakers opnemen, dan moeten zij radikaal van hun geijkte pad durven afwijken. Op dat zijpad moeten ze de schaal weer drastisch verkleinen, de return niet zo dwingend maken, de lasten weer kleiner maken dan de lusten. Een compleet andere structuur dus, in losvaste associatie met de moederstructuur, naar het model van het kleinschalige kunstencentrum.
Zij zijn er nu eenmaal, en ze kosten verschrikkelijk veel geld, dus kunnen het maar beter goede structuren zijn.
Juist, dus.
 


Index theater.